Момент вольной (или невольной) инициации в Большом Городе проходил не один из украинских мастеров изобразительного искусства (Шевченко, Нарбут). Империя если не благоприятствовала этому, то и не отвращала от столичного выбора, в случае же удачи — экспроприировала творческий продукт.

Первые десятилетия Советской власти, впрочем, симулировали ситуацию регионального плюрализма. Одним из центров авангардной культуры становится Киев,— город, отмеченный печатью действенного присутствия К.Малевича и А.Экстер, не говоря о мощной генерации местных авторов. Но уже в 20-х гг. Татлину нечего было здесь делать: он “завял и остыл”, почувствовав “вроде разочарование или надлом”¹.

Приближалась новая эпоха, в которой, помимо всех прочих ужесточений, воцаряется географическая централизация искусств. Существование самостоятельных художественных центров в СССР могло признаваться лишь в виртуальном контексте “многообразия и взаимообогащения культур братских республик”, но отнюдь не на практике. (Теория эта получила некоторое подтверждение в 60-70-е гг.— преимущественно для прибалтийско-закавказских регионов, но “почему-то” менее всего для Украины.)

Поэтому таким неожиданным кажется появление 1-й “украинской волны” в Москве ок. 1947-48 гг. Хотелось бы воскресить все подробности легендарного десанта киевских художников, которые донесла до нас устная молва: борьба с местными ретроградами, поиски правды “не за морем-окияном”, вокзальные мытарства, отчаянную дерзость молодых — и необъяснимую снисходительность столичных зубров, а в итоге — экстаз почти сакрального признания, оргазм победы на багровом фоне… Увы, письменные свидетельства сухи, сдержанны, хотя по-своему достаточно показательны. “Заслугой украинских художников является то, что они более решительно, чем художники некоторых других республик обратились к ведущим темам современности и добились успехов в их освещении”,— почти констатирует московский критик.²

Спустя два года легенда уже создана, и 1947 г.— год послевоенной голодовки, отмены смертной казни, хмельковского “Тоста за великий русский народ” и кулинарной реанимации котлеты по-киевски для местных дипломатов, в свою очередь вернувшихся домой из Парижа — в искусствоведческих воспоминаниях предстает в розовом ореоле. “На этой выставке большой успех выпал на долю украинцев. Московский зритель до этого почти не слышал о Хмелько, Мелихове, Пузырькове, Максименко. Но увидев их картины, он полюбил молодых киевских живописцев за их искусство, освященное глубоким патриотизмом”³. Теперь уже не “Магомет идет к горе”, а, напротив, столичный критик наносит визиты новоиспеченным классикам в их мастерских, приобщая к пантеону бессмертных еще и Яблонскую, Касияна, Лысенко, Глущенко и ныне напрочь забытую Депутатову.

В наши дни историки вспоминают о “художественном десанте” кон. 40-хгг. без особого умиления, фиксируя внимание на эпизодах авторских фрустраций: “…но в Кремле прогремел начальнический окрик знаменитого критика всех искусств… Жданова. И Костецкий получил психологическую травму, т. к. Сталинской премии ему не дали” (Б. Лобановский)⁴. Конечно, не все тогда прошло гладко, отдельных художников поругивали (в основном — представителей “закарпатской школы”, у которых выискивали признаки национализма), а иных — обошли чинами. Но в общем — результатом всего этого явилось триумфальное возвращение домой и формирование беспрецедентно всевластной академической элиты, последствия правления которой ощутимы на Украине до сих пор. Кстати, парадигматическая антитеза “косной провинции” - “великодушной метрополии”, идея государевой милости, снимающей бремя забот, оказывается применимой и для творчества художника совсем другого уровня, впоследствии даже ставшего оппозиционным: “Старшие соотечественники могут припомнить, какой шум удивления устроили возле „ Земляков“ Задорожного „ братья-живописцы“ и министр культуры Бабийчук… На всесоюзной же выставке в Москве этой же картине присудили диплом 2-й степени!” (В. Данилейко)⁵.

“2-я украинская волна” состоялась примерно через 30 лет и была неправдоподобно тихой. Просто из Киева в Москву переехала тройка молодых художников: С.Гета, С.Шерстюк, С.Базилев, другое дело, что все они представляли новомодное течение в искусстве (к тому же, не возбраняемое властями!), именуемое в те весьма осторожные времена как фотодокументализм, на самом же деле являющееся отечественно-конформистским, почти комсомольским вариантом гиперреализма. Однако период их столичной адаптации совпал со временем его затухания или мутации, последняя фаза которой пришлась уже на 90-е гг., породив вспышку интереса к мастерам, работающим, скажем, в актуальном русле “наркотической жертвенности”, “жестких и изысканных грез токсикомана” (это о Шерстюке)⁶, т. е. вещей, близких уже не гиперреализму, но, например, поздним (“новорусским”) произведениям В. Сорокина. От былого, некогда громокипящего направления осталось одно название (“Многие искусствоведы называли его “магическим реалистом”. Сам же он по старинке именовал себя гиперреалистом…”⁷). И трудно помыслить сегодня, какие копья ломались в нач. 80-х гг. вокруг них, когда критики, наконец, разглядели в их произведениях тень эвентуальной крамолы.

Анализ материалов того времени приводит к неожиданным выводам: роль “украинского фермента” в гиперреалистическом процессе несколько преувеличена; в общественном мнении превалируют и лидируют мастера Прибалтики; “наши” художники прорастают на этой карте разрозненно, эпизодично-космополитически, т. к. сами они почти скрывают свой исток. Зато для критиков становится почти ритуалом находить в известной картине Шерстюка “фотодокументалистскую реплику картины Попкова ”Шинель отца””⁸.

С другой стороны, не меньшим преувеличением было бы твердить о русском искусстве как об “оплодотворенном „ свежей кровью“ выходцев с „ окраины“ — Украины”⁹. Вампирический императив метрополии уравновешивается единогласной готовностью “жертв” к “сдаче крови” (процедура, в основе которой лежит не только ущерб, но и на известной стадии — омоложение организма). Пришельцев правомерно воспринимать и как рекрутов, и как “тихих камикадзе” с перспективами терминаторов. “Это декадентство, доморощенное лотреамонство… в тяге к краю, в попытках заглянуть в бездну, понюхать, перефразируя Вик. Ерофеева, „ украинских цветов зла“ ”^9-а — вердикт этот красив, но несправедлив, хотя и не лишен оснований.

И одновременно на родине происходит заочное “возвращение блудных сынов”: пара их работ всплывает на соловьевской выставке 1998 г. “Фото…синтез” (Киев, Дом художника), без видимой связи с которой гиперреалистическая топика реализуется в выборе одного из дипломников-искусствоведов Украинской АкадемииХудожеств, что ранее было бы и вовсе немыслимо. На этом процесс “возвращения” притормозился, не развившись во что-либо основательное. Личное наблюдение автора: для внедрения персоналий подразумеваемых художников, бывших киевлян, в тексты готовящихся справочников по искусству мне понадобилась специальная артикуляция общей смысловой позиции. Имена эти отсутствуют в книге “Художники Украины” (К., 1992) и в недавно изданном УСЭ (Универсальный Словарь-Энциклопедия.— Львов, 1999), и вряд ли это может быть исчерпывающе объяснено слабой информированностью редколлегии. Просто гиперреалисты для Киева и Украины — “отрезанный ломоть”. Сладкий, но отрезанный напрочь.

В промежутке между 2-й и 3-й “волнами” происходит немало. В 1-й пол. 80-х гг. свой выбор в пользу Москвы делают львовяне (супруги Копыстянские) и одесситы (когорта интеллектуалов, в числе которых особенно заметны С. Ануфриев, Ю. Лейдерман, П. Пепперштейн — будущие медгерменевтики). Что касается первых, никто, кажется, не проводил аналогий между “переписыванием” образцов классической живописи и литературы и “перверсивным” театром, основы которого заложил Р. Виктюк, еще один выходец из “города Льва”, но “священная непочтительность”, своеобразный артистический цинизм привели художников, при сходстве исходной интонации к результатам прямо противоположным (“эстетика как бы уничтожается в результате чисто механического, физического воздействия… происходит превращение искусства в нечто, совершенно лишенное какой-либо духовной начинки”).

Вторые не отрекутся от своей “малой родины”, в 90-е гг. время от времени блистая на одесских трансавангардных экспозициях (С. Ануфриев — “Аква вита”, 1993, “Человек-волк”, 1999; Ю. Лейдерман — “Академия холода”, 1998; С. Мартынчик и И. Степин — “Синдром Кандинского”, 1994; большим составом — “В остывшем котле”, 1993; большинство этих и других выставок сопровождалось участием москвичей)¹¹. Микроэмиграция эта (большинство из упомянутых авторов вскоре перекочует за океан) сколь странная, столь и понятная. В стремлении приобщиться столичному “воздуху Свободы” угадывается не снобизм, но “кислородная (культурная!) недостаточность”. Консерватизм украинского художественного официоза на корню изничтожал саму возможность появления чего-либо внеположного соцреализму образца 1947-53 гг., даже в варианте салонного аналога Малой Грузинской. Маразм крепчал. Оттепели не предвиделось. Более того: “амбитные молодые люди, получившие признание в Москве и апробированные за границей, почти неизвестны у себя дома, а родное Министерство культуры об их существовании узнает позже всех” (А. Степаненко)¹². Впору было повторить вслед за украинской певицей нач. 20 в.: “не хочу начинать с украинского города, ни Харькову, ни Киеву не поверю…”

Как сговорившись, все искусствоведы начинают теогонию украинского постмодерна (т. н. “3-я волна”… в пространстве Москвы и этого текста) с картины А.Савадова и Г.Сенченко “Печаль Клеопатры”, появившейся на всесоюзной молодежной выставке “Молодость страны” 1987 г. “Произведение словно нарочно дразнило своим программным антиэстетизмом, сплошными преувеличениями, своей брутальностью…”¹⁴. Первые попытки классификации “нового искусства” Украины не лишены прагматической узости и синдрома подозрения, в котором нет-нет, да и мелькали отдельные здравые наблюдения, во многом оправдавшиеся несколько лет спустя: так, В. Левашов причисляет “Печаль Клеопатры” к “знакам-паразитам, монстрам иллюзий, присосавшимся к живому и выдающим себя за сущее…”¹⁵. Довольно остроумно — и одновременно приземленно другое замечание о том же полотне: “в абсурдности ее китча — издевка над отношением к молодежи в нашем творческом союзе”¹⁶.

Вывод делается много позже устами киевского арт-критика на страницах культового столичного журнала: “После того, как в Манеже в 1988 г. прошла оказавшаяся последней выставка „ молодых“ , на которой выставился уже большой ряд украинских авторов постмодернистской ориентации, новая украинская живопись стала все больше обращать на себя внимание критики, констатировавшей с интонацией откровения, что „ Украина проснулась“ и даже демонстрирует „ южную альтернативу“ концептуализму московской номы”¹⁷. В известном смысле “украинская волна” (термин этот, в отличие от прочих, прижился) труднопредставима без идеологического противостояния Москве, без харизмы московских критиков, как бы первыми открывающими украинских художников (действительно, каталог О. Голосия вышел в свет с благословения галереи “Риджина”, а о самом молодом мастере на родине дерзнул написать отдельный опус лишь автор этих строк,¹⁸ да и то вслед за солидными изысканиями москвичей — Е.Деготь, Ю.Победоносцева, А.Осмоловского¹⁹), но и без гораздо менее почтенных прецедентов, имя которым, если не плагиат, то уж верно — обезьянничанье и вторичность.

Из личностей киевлян, вскормленных московской ситуацией, наиболее важными для постмодерна, оказались арт-критик К. Акинша, печатавший свои программные статьи в “проверенных”, “настоящих” московских изданиях, и художник Г. Вышеславский, в скором будущем — редактор первого на Украине журнала “нового искусства” “Терра Инкогнита”. Но не менее их — О. Тистол, создатель т. н. “волевой грани национального стереотипа”. “Все начинали на равных в 1987-88 гг., но создали себе легенду единицы… Тистол — такая легенда. Он сумел отвоевать кусок земли в Фурмановом переулке…Что не говори, а Москва в те годы была центром, а Украина — провинцией… И то, что он застрял на своем барокко — это прекрасно, этим он и покорил Москву. Выход в Москву позволил ему совсем не зависеть от местных раскладов и вернуться домой на другом уровне”²⁰ (В. Сахарук).

Однако стереотипы восприятия живут и здравствуют. Для украинских художников определены удобные нишки — ретроспекция или макабр. В одном случае: “Пейзажи… пустынные и дремотные. Персонажи и натура Харькова 91 г. выбраны с таким расчетом, чтобы дать ощущение 50-х или 60-х гг., вирирование в тона сепии отодвигает картины еще дальше — к фотографиям 20-х гг…” (выставка Б. Михайлова, 1994). В другом — экспозиция прошла сразу после трагической и загадочной гибели живописца: “День сменяет ночь, одна панихида — другую, и никак не удается стряхнуть с себя сладострастие смерти, когда говоришь о живописи” (выставка О. Голосия,— есть что-то зловещее и символическое не только в том, что обе выставки прошли почти одновременно, но и в том, что информацию о них разместили на одной полосе из полудесятка представленных)²¹.

Лучшая разновидность интеллектуального реагирования — не поэзия и не стеб (они быстро надоедают), а удивление. Признавая в только что (тогда!) открытом Ю.Соломко “создателя параллельных миров”,²² критик косвенно признает самоценность того мира, из которого автор пожаловал в Москву со своими “Частями света”, но не перестает ему удивляться. Удобная позиция: в любой момент можно сделать вид, будто без чего-то представленного твоему вниманию можно и обойтись, мир от этого не перевернется. Оттого в столичных критиках — всегда какое-то насмешливое недоумение, пускай и доброжелательное. Оттого так часто уныло-серьезны провинциалы.

Нас же удивляет другое: то, что ничто не меняется. Крик души художника в 1996 — как и в 1976: “Интеграция Украины в мировое художественное пространство зависит именно от современного искусства. Пока что (по инерции предыдущих годов) продолжается тотальное давление, причем оно еще и усиливается… Поэтому отсюда едут: за границу, в Москву. Со временем может сложиться такая ситуация, когда здесь останется горстка попсюков…”²³ А от себя добавим: и “3-я волна” окажется последней.