МЕЖДУ ДЕЙСТВИЕМ И МЕДИТАЦИЕЙ:
украинская музыка 90-х

В начале 90-х в судьбе академической музыки произошел переворот – всем стало ясно, что пленумов Союза композиторов больше не будет. Вместе с политической системой умер и механизм социализации ежегодного музыкального вала, автоматически исчезли “плохие” и “хорошие” авторы, а музыканты и дирижеры, вздохнув с облегчением, вернулись к привычному, милому сердцу романтизму. Перемены в музыкальной жизни стали для композиторов нелегким испытанием. Писать уже можно было абсолютно все. Можно, но зачем? К 90-м за рубежом авангардом “наелись”, у нас – “навоевались”. Можно было играть абсолютно все. Можно, но кому, когда и для кого?

90-е годы в Украине – это эпоха фестивалей современной музыки. Композиторы отвоевывали себе жизненное пространство. В первую половину десятилетия практически все музыкальные события связаны были с Киевом. В 1989 г. состоялся первый “Киев. Мюзик. Фест”, затем появился Форум музыки молодых, несколько сезонов проходили акции международной Ассоциации современной музыки, после к ним присоединился новичок – “Премьеры сезона”. Во второй половине 90-х инициативу перехватывает провинция. Возникают “Контрасты” во Львове, “Вечера новой музыки” в Харькове, “Два дня и две ночи в Одессе”, “Фарбатоны” в Каневе.

Из всех украинских фестивалей наиболее удачными оказались три – продержавшийся уже 10 сезонов “Фест” (директор – Иван Карабиц), “Контрасты” и “Два дня и две ночи в Одессе”. Сегодня эти три фестиваля отличаются друг от друга как форме так и по концепции:

Из таблицы видно, что Киев постепенно утратил статус центра современной музыки. Сегодня в столице процветает классика – прошла акция “Роман Кофман и его друзья” в которой приняли участие Кремер, Исакадзе, Гутман, Версаладзе, Курмангалиев; ежегодно проходит фестиваль “Владимир Крайнев приглашает… ”; набирает вес конкурс юных пианистов памяти Владимира Горовица. Современная музыка хорошего уровня звучит в Киеве эпизодически, по преимуществу на авторских концертах.

Практически все украинские фестивали современной музыки ставили перед собой одну задачу – представить творчество украинских композиторов в контексте мировой музыкальной культуры. На фестивали приглашали композиторов и музыкантов из Англии, Германии, Канады, Китая, Польши, США, Франции, Югославии, Японии и других стран. Особенно значимы были приезды в Украину авангардистов-классиков Крамба, Пендерецкого, Корильяно, Акутагавы.

Поставленная в контекст, украинская музыка выглядела достойно и нейтрально – она не потрясала, не удивляла, не шокировала. Композиторы, заявившие о себе в 80-х: Игорь Щербаков, Анна Гаврилец, Виктория Полевая, Алла Загайкевич, Святослав Лунев, Марина Денисенко (Киев), Александр Гринберг (Харьков), Александр Козаренко (Львов), Иван Тараненко (Канев), Кармелла Ципколенко, Иван Небесный (Одесса) – свободно владеют современной композиторской техникой, некоторые экспериментируют в области электронной музыки, другие занимаются импровизацией и пограничными жанрами. Помимо этого, практически все отечественные авторы 90-х “прочувствовали” украинскую симфоническую традицию и “переболели” стилями Евгена Станковича и Валентина Сильвестрова.

В советские годы жанр симфонии, действительно, был визиткой украинской композиторской школы. Именно симфоническую украинскую музыку признали за границей. Например, Третья камерная симфония Станковича была удостоена премии ЮНЕСКО и вошла в список десяти лучших произведений мира. Симфонический тип мышления определяет творчество практически всех поколений украинских композиторов:

• “патриархи” (середина ХХ в.) – Борис Лятошинский, Дмитрий Клебанов, Глеб Таранов, Андрей Штогаренко;
• шестидесятники – Валентин Бибик, Юрий Ищенко, Лев Колодуб, Мирослав Скорик, Валентин Сильвестров, Леонид Грабовский;
• поколение 70-х – Евген Станкович, Иван Карабиц;
• поколение 80-х – Владимир Зубицкий, Яков Губанов, Игорь Щербаков.

Именно на примере симфонических произведений отчетливо прослеживается история смысловых доминант в украинской музыке. Уже первого крупнейшего нашего симфониста Бориса Лятошинского (1894–1968) современники называли “украинским Шостаковичем”. Его творческие идеи стали своего рода перспективной программой, определившей львиную долю новаций в композиции вплоть до наших дней. А кроме художественных открытий, была и более “осязаемая” форма влияния Лятошинского на украинскую музыку. В его классе учились такие авангардисты 60-х, как Виталий Годзяцкий, Владимир Губа, Владимир Загорцев, Валентин Сильвестров. У Лятошинского занимался Евгений Станкович.

Для шестидесятников симфония была той самой классической формой, которая спасала на экзаменах неклассическое содержание. Авангардисты ею владели, но предпочитали не писать. Исторически сложившаяся форма симфонии ассоциировалась с политизированным содержанием – например, общеисторическая панорама в “Киевской симфонии” А. Штогаренко, образы революции в симфониях “Я утверждаюсь” Е. Станковича и Второй И. Карабица, тема подвига в Отечественной войне в “Героической” Е. Станковича и Третьей В. Губаренко.

В недрах традиционной симфонии развился новый тип симфонического содержания. Камерные симфонии Станковича и симфонии-медитации Сильвестрова стали образцами для дальнейших поисков в этом направлении. Сегодня музыка Сильвестрова и Станковича воспринимается как своего рода символический центр всей украинской музыкальной культуры. В своих произведениях эти композиторы предложили две принципиально различные, но в равной степени художественно убедительные модели мира:

Двум этим моделям в украинской музыке 90-х отвечают две смысловые доминанты. Одна из них объединяет произведения, тяготеющие к эмоциональной нейтральности. Например в музыке А. Загайкевич, В. Полевой ощутимо стремление “вслушаться в отзвук”, “достичь предела тишины”. Вокруг другой сгруппированы сочинения, написанные под девизом “lamento” (“плачи”) – музыкальные стенания, оплакивания и т. д., например, “Agnus Dei” И. Щербакова, Камерная симфония № 2 В. Зубицкого.

Правда новое поколение композиторов пытается постепенно отойти как от симфонизма в чистом виде, так и от психологизированного типа музыкального содержания. Например, М. Денисенко считает, что сегодня особенно актуальна эстетика звука, звуковой артикуляции. В последнем опусе “Серпень-серп”, написанном для бандуры и оркестра, она отказывается от традиционной симфонической формы, а музыкальное становление происходит по правилам минимализма, конкретной музыки и импрессионистического звукописания.

В целом, панорама стилистических тематик украинской музыки 90-х такова:

Анализируя музыку молодых, которая прозвучала на фестивалях 90-х, Елена Зинькевич пришла к выводу, что в новых композициях представлена новая для музыки стилевая реальность – “украинскую музыку „ догнал“ ” постмодернизм”. Описанные исследователем реалии таковы:

• В произведениях молодых композиторов сделан акцент не столько на музыке сколько на экспрессивном метафорическом заголовке – “Цикл черной луны” (Цепколенко), “Диалог с собственным отражением в зеркале” (Небесный), “Лицом к звезде” (Щетинский).
• Авторы сознательно задают слушателю установку на игру, стремятся к эпатажу (например музыкальные хэппининги Сергей Зажитько, его “Ещё!” для ансамбля флейт пикколо, хэпининги Полевой и Юриной);
• Многие произведения 90-х объединяет тема тишины, молчания – например, “Прорастание тишины” (Гугель), “Качалась тишина в небе” (Овчаренко), “Музыка из тишины” (Копырин). В музыке культивируется эстетика пауз, расширяется палитра “пиано”, доминирует минималистическая техника.
• Нередко собственно эстетическая сторона музыки остается без композиторского внимания. Смысл же произведения возникает как результат авторского пересказа, пояснения, комментирования сочинения в буклетах.
• Многие конструктивные композиции предполагают свою логику целого, выдумывая свои правила конструирования которого композитор освобождается от жанровых обязательств. Первый признак такого освобождения – заголовки типа “Музыка для...”, “композиция для...”, “конструкция №....” и т. п.

Встречаются примеры установки на деконструктивность целого. Эклектизм становится конструктивным принципом творчества. Так, в произведении И. Тараненко “Ab ovo ad infinitum” для фортепиано, квинтета и магнитной пленки сталкиваются следующие “экспонаты”: цитата из музыки П. Габриэла к кинофильму “Иисус Христос”, украинская баллада “Любил парень распрекрасную девку” в исполнении фольклорного ансамбля “Древо”, звуки детских игрушек, авторские импровизации для голоса, блок-флейты а также фортепиано.

Впрочем, все перечисленные реалии украинской музыки 90-х для мира не новость. Как пишет автор статьи, все это уже некогда “кушалось” на “Варшавских осенях”. Чтобы ответить на вопрос, почему постмодернизм догнал нас именно сейчас, Е. Зинькевич сопоставляет мотивы работы композиторов в авангардной технике в разные годы: “Для молодежи 60-х (Сильвестров, Грабовский, Годзяцкий, Загорцев) уход в авангард был формой внутренней эмиграции, проявлением независимости, нравственного стоицизма; вдохновленная их опытом молодежь 70-х (Станкович, Карабиц, Кива, Верещагин, Сасько) распахнула свое творчество навстречу всей европейской музыкальной традиции и своим примером помогла “очнуться” от соцреализма старшему поколению. Мы привыкли во всем видеть глубокий, социально детерминированный смысл и продолжаем – по инерции – искать его и теперь. А может быть сейчас, когда аракчеевщины в искусстве нет, это всего лишь “детская болезнь”, попытка доказать свою инакость?”.

Наряду с произведениями авангардной ориентации в 90-е возникла пародия на музыкальный стиль соцреализма. Так, игра со знаками советской цивилизации есть в пьесе В. Гончаренко “мы строили коммунизм… ” для двух труб, фортепиано и струнных. На фоне авангардного интеллектуализма стиль официальной музыки прошлых лет выглядит уже вполне экзотично, а значит и привлекательно. В последнее время некоторые композиторы-выпускники представили дипломы именно в этом стиле (назовем лишь весьма талантливого Александра Алексеенко, Национальная музыкальная академия Украины, Киев).

В целом 90-е годы интересны не только панорамой музыкальных идей, но и психологическими портретами композиторов. Например образ жизни Валентина Сильвестрова находится в полном соответствии с его музыкальной эстетикой. В музыке Сильвестров отказался от идеи открытия как такового, и в жизни он скромен, замкнут и неконтактен. Его психологический образ – отшельник. Напротив, Евгения Станковича коллеги называют “Колла Брюньоном”. Его сочинения последних лет абсолютно не похожи на прежние. Музыкальный стиль Станковича динамичен и подвижен. В отличие от Сильвестрова Станкович “доступен” в общении, демократичен, открыт. Есть пример и психологической модели поведения композитора-“подростка” – Сергей Зажитько. Известный в друзей под прозвищами “Вождь” и “Председатель клуба окуневедов”, Сергей – автор юмористических “Гимнов” – старательно культивирует в жизни эстетику абсурда, превращая любое времяпровождение в своеобразную абсурдистскую акцию. Есть тип “серьезного деятеля”, например, секретарь Киевской организации Союза композиторов Игорь Щербаков: “Когда пишу, забываю о социальной активности. Что же касается общественной деятельности, то мы просто вынуждены ею заниматься, как это делают, например, Ростропович, Кремер. Они имеют свои оркестры, проводят фестивали”.

Музыкальная жизнь в Украине 90-х многим обязана ныне к сожалению покойному Владимиру Симоненко, бывшему директору Центра музыкальной информации. В СССР и за рубежом он был известен как джазовый теоретик, автор антологии “Мелодии джаза” (1970). Его неординарная личность притягивала талантливых людей как магнит. Центр музыкальной информации был едва ли не главным соучредителем крупнейших фестивалей Украины – “Феста”, “Форума музыки молодых”, дирижерских Национальных конкурсов им. Стефана Турчака, фестиваля к 100-летию Бориса Лятошинского. В 1990 г. Симоненко возглавил Дирекцию международных музыкальных фестивалей. Именно через него осуществлялась связь композиторов со многими международными организациями, когда у нас еще не было прямого выхода за рубеж.

Сегодня симоненковский Центрмузинформ утратил былое значение. Впрочем, как показали 90-е, социальные структуры и механизмы для композиции не так уж и важны. Куда важнее действие и медитация.