Хотя выставка эта и названа “Сотворение мира”, а ее открытие в первые дни неестественно округлого года совпало с завершением разом всех рождественских “сезонов” всех церквей, нам нет нужды пускаться в спиритуальные рефлексии и касаться тонких богословских материй. И уж вовсе неуместной будет здесь попытка ввести навязчивый контекст “миллениума”. Ни к христианскому служению, ни к иудейскому благочестию, ни тем более к новейшей целлулоидной эсхатологии живопись Матвея Вайсберга отношения не имеет: как и прежде, она исходит из совершенно иных оснований, нежели любого толка “религиозное искусство” и, вся целиком и полностью от мира сего, задается весьма земными, пусть и сколь угодно метафизическими, вопросами.

Поэтому вчуже признаем, что само название экспозиции несколько контрастирует с ее пафосом и содержанием: риторика “творения” определенно избыточна для избранного повествования, а двусмысленный префикс готов навязать художнику тягостную роль “сопричастника” в деле, далеком от его ремесла. Тогда как художник вовсе не мнит себя демиургом (во всяком случае, если мы говорим о Вайсберге), его задача наблюдать и свидетельствовать и, свидетельствуя, познавать. Стало быть, не так “сотворение мира”, как “труды и дни” – семь дней трудов или семижды семь и еще сколько-то “добавочных дней”, отданных, правда, потопу. Впрочем и это труды – трудные труды потопного бытия, когда “вместе с рокотом великих вод, что двинулись походом по земле, вся соль земли сквозь сон трепещет” (Сен-Жон Перс), когда остается исход и необходимость плавать по морю в поисках уже однажды сотворенной, населенной и обетованной тверди. Необходимо ли (возможно ли) жить во времена потопа? Вайсберг не окончил этот сорокадневный цикл, и ответ остается неясен…

Итак, перед нами не священная история, но история некоторой повседневности, не теологическая схолия, но хроника, как всегда у Вайсберга, аналитическая и когнитивная. Его единственным героем по-прежнему остается время,– время существования и катастрофы: хаотическая и экстатическая, гибельная и животворная черная и золотая “тьма над бездной”, из которой, подчиняясь мерному ритму квадратного орнамента, выходят, день за днем, все новые и новые резко очерченные, пересозданные контуром и цветом элементы тварного бытия.

Время это в живописных полотнах и в графических сериях осмыслено по-разному. Точнее, по-разному развертывается перед нами повествующий о нем текст, создавая уже в пространстве целой экспозиции чрезвычайно напряженную “речевую перспективу”. Время графики, время камерной и теплой пастели, соразмерной “пшенице человеческой”,– время это прозаично и рутинно, плотно заселено и отчетливо вещно, оно “сказывается” подробно и протяженно, образуя логическую цепь, подобную свитку или витражу, аналитически разъятому и перестроенному по законам психологического монтажа.

Время живописи поэтично и риторично, парадоксальная теснота изобразительного ряда сталкивает здесь трагическую динамику “долженствования быть” (в каждом из “дней” запечатленную лапидарным пластическим знаком) с энтропийной статикой “безвидного” небытия, которым манит глубокое сложно организованное “пустое” пространство фона. От начального чертежа земли и неба – сквозь геральдику “плодоносных дерев”, птиц и рыб (сродни давним Вайсберговым “иудейским антикам”) – к спящему в блаженном свете шестого дня человеку движется это безнадежное время трудов, чтобы застыть, наконец, в буквицах и витражных повествованиях субботы, которая, собственно, и оказывается временем свидетельства. По видимости этот субботний витраж – торжественное хваление, по существу же, в контексте магистрального вайсберговского сюжета о человеке во времена Исхода,– скорбный плач о начале истории, исполняемый “смешанным хором живых и мертвых”: “Вздымайте высоко народ зеркал над остовами рек,– пусть приговор обжалуют в столетьях!” (Сен-Жон Перс). Однажды начавшись, драматически, но “хорошо”, история эта длится и длится, каждое мгновение обступая нас с неумолимым постоянством потопа, а художник свидетельствует неустранимую трагичность человеческого существования в этом потоке и так противостоит хаосу, не в силах его заклясть.

Понятно, что чье бы то ни было рождение 20 веков назад ничего не меняет в такой истории – теодицея, рациональная или абсурдная, религиозная или позитивистская, здесь вовсе невозможна, попытка придать какой-либо смысл потопу оказывается несостоятельной, достаточно лишь назвать его по имени, например, “Освенцим”. Впрочем, речь идет все же не об Освенциме, а именно о потопе, или о потопах (ср. Pluies Сен-Жон Перса); таким образом, можно предположить, что новые живописные циклы Вайсберга, варьируя миф Катастрофы (согласно С. Лёзову, изоморфный мифу об Исходе), ставят его в основание универсальной индентичности современного человека, избранного переживать трагическую непреодолимость и неустранимость истории, т. е. человека в принципе не постмодерного, скорее, “премодерного”, но вынужденного жить в мире, где не осталось “неопровергнутых истин” (П. Тиллих). Тогда цикл “Потопов”, в отличие от “Сотворения”, и не должен быть завершен…

Своеобразный новый “минимализм”, вынуждающий Вайсберга порой балансировать на грани фигуративности, в пределе содержательной когерентности, можно рассматривать с точки зрения этой тяги к “премодерному” универсализму, а не только как следствие неизбежного исчерпания определенного типа риторики. Впрочем, поклонники художника давно уже наблюдали (с понятной печалью и надеждой), как постепенно нарративная прозрачность, изобразительная изощренность и экспрессивная насыщенность его живописи сменялись все более и более суровым лаконизмом и многозначностью “темного” стиля.

“Дни” и “Потопы” в полной мере обозначили эту перемену. Перед нами безусловно новый Вайсберг, хотя и сродни Вайсбергу ветхому, особенно, что касается самых оснований его живописной идеологии. Правда, теперь он куда менее доступен для поверхностного восприятия, нежели в пору “Королей”, “Разговора в Самарре”, “Спящего Моисея” и синего “Исхода”, не говоря уж о еврейских циклах конца 80-х или о давних “медовых” иллюстрациях к прозе Кановича. Однако нынешнее его искусство, усложненное, непрозрачное, ученое и монологическое, оказывается в высшей степени целостным и гармоническим, а потому чрезвычайно притягательным и эстетически ценным опытом осмысления времени как катастрофического пространства человеческого существования.

Именно за этим опытом трагической гармонии, сохраняющей парадоксальную возможность “радости и счастья”, мы обращаемся, вновь и вновь застигнутые каждый своим потопом, к “трудам и дням” Матвея Вайсберга.